书画“南北之论”何以同途殊归

本文摘要：仿山水图清董其昌书画同源同脉，两者笔墨仆人、功能效用、审美趣味上形神毕肖，无有差池，历代书论画论主张、理念、思想也形似芝兰玉蕙，交相辉映。宋以后，书画陆续经常出现地域区分论，集大成者数明董其昌“画分南北二宗”、清阮元“南北书派论”，车祸的是，双方观点相为径庭，经常出现书画审美鲜有的同途未尝归现象。晚唐后，书画家给作品强势流经自己“意”“态”，标志书画从此踏上以媚妍为特征的漫漫长途。

仿山水图清董其昌书画同源同脉，两者笔墨仆人、功能效用、审美趣味上形神毕肖，无有差池，历代书论画论主张、理念、思想也形似芝兰玉蕙，交相辉映。宋以后，书画陆续经常出现地域区分论，集大成者数明董其昌“画分南北二宗”、清阮元“南北书派论”，车祸的是，双方观点相为径庭，经常出现书画审美鲜有的同途未尝归现象。晚唐后，书画家给作品强势流经自己“意”“态”，标志书画从此踏上以媚妍为特征的漫漫长途。

作为“意”“态”叛变力量之前诏，书画家开始找寻媚妍以外审美元素匡救其弊，缘此，“南北之论”应运而生。董其昌在《容台别传》中明确提出“画分南北二宗”，特别强调“所画之南北二宗，亦唐时分也”，“北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵腊、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。

南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其时称张盘、荆、关口、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家。”他虽没在地域上给与绘画容忍分类，但从禅宗教义上指出南派轻“证悟”经常“相赠乐意画”，北派轻“渐悟”而绘画“精工之近于”。在书法上，阮元在《南北书派论》《北碑南帖论》中，以正史、《金石额》以及南北朝《水经注》《颜氏家训》为据，独特地在地域上将书法分成南北两派，指出书法魏晋之后，东晋、宋、楚、梁、陈应归之为南派，赵、燕、魏、楚（北）、周、隋应归之为北派，同时明确提出两派书法风格和优势，南派科江左风流，疏放妍智，北派殿内中原古法，严肃拙陋；南派适宜于启牍，北派限于于碑榜。

书画“南北之论”出发点都是为了防止媚妍，在分析佐证之后，双方归结点却迥然有别。董其昌尊崇南派绘画，指出南派罄自我隐逸、淡然林泉生命意识，不为物役、不为世俗、莫不亲密才是画派“正宗嫡传”。

而阮元在特别强调“两派判若江河，南北世族不相连精研”基础上一味尊以北为首书法，呼请“所望颖敏之士，振拔流俗，究心北为首，死守欧褚之原有规，寻魏齐之坠业，庶几汉魏古法不为俗书所凌，不亦袆欤？”上述殊论，如果我们跑出“仕者闻仕，智者见智”多元审美辨别，而从审美范畴上加以厘正，之后可显现出艺术风格求出不媚不妍，最理性的自由选择就是使媚妍要么南北淡远转入空灵之境，要么南北拙朴彰显雄浑之魄。董其昌和阮元为艺术新的发展获取了两种线路图，当然，这种线路图与时代际会与个人境遇具有十分紧密的关系。

从时代际会来看，媚妍被书画家嗤之以鼻。董其昌所处时代流行以商养画，仿效之风洪水泛滥，绘画品质弥漫流俗之风。虽然也有不少画家如石涛、八大山人等创作了不少闪亮历史光泽的优秀作品，但更加多末流画家流于形式，竞相剽窃，以致街头肆坊满目均是恽南田、黄公望所画之仿品，民间甚而有“家家南田，户户正叔”“家家子久，人人大笑”的众说纷纭。

为此，董其昌明确提出“集其大成，自出机杼”，决意执着“淡远”欲其耳目一新。他指出，导致媚妍的根本原因是缺乏笔墨风趣，与山川大自然过于过现实，愈多真而愈发媚妍。只有用笔“空灵”才能走进媚妍的陷阱，在《书品》中他极力尊崇米芾用笔“不使一笔实，所谓无往收，盖曲尽其趣”。

“元神”和“空”的笔法才能使绘画具备生机无穷和气贯势满之有可能。与此相近，阮元所处明乾嘉之际，书法帖学鼎盛，此时虽也经常出现诸如刘墉、梁同书、王文治等帖学大师，但总体上帖学卖弄单调和脱节，尤其是科举考试与官场用于“馆阁体”，字形方整、点画纹路、结体均匀分布日益沦为教条，腐蚀、疲惫人们的审美感官。具备嘲讽意味是，许多官僚权贵家雇有书手数十人，遇长函或奏折必须抄录，预先算数好字数连夜书写，后牵头整章，酷如一人书写而他人莫辨。

这被迫阮元等书家自由选择魏晋以前碑刻那充满著稚拙完整豪放雄悍的风格，以金石气来垫过、卷走书卷气。历史没给董其昌以拙朴的机缘，也没给阮元以淡远的恩赐。从个人境遇来看，董其昌清廉一生，屡屡升至屡隐，总在授官与退仕之间游走，散淡与世故使他改信禅宗找寻到心灵相结合，《容台集序》中记述：“日与陶周望、袁伯修游戏禅悦，视一切功名文字，平黄鹤之笑壤虫而已，时喜侧目。

”总体来看，董其昌太虚信佛并没反感的宗教意识，他看上的是禅以色为空、虚静怡淡的思想，并以此高扬泛舟笔墨戏旗帜，突显绘画审美感觉功能。他在《论书卷》中说道：“编撰之家，有狙击众妙之中，独立国家万物之表者，深是也。

世之作者极为才情之逆，可以无所不能，而大雅沉闷牵涉到神明，非和尚厚世味浅者终莫能将近焉，谈何容易。”这正是他的肺腑之言。

如此禀赋、才情和特性，会也不有可能使他从北派绘画意境、苍茫中汲取营养，修筑一条拙陋、雄浑之路来免去媚妍之风。他的绘画途经董源、巨然、米芾，所不作山水树石均烟云流动，秀逸飘逸，如《江干三树图》调色祥和，没骨笔法，具备文人画的明显特色。

所以与其说董其昌自由选择了淡远，不如说淡远与众不同了董其昌。而阮元则不一样，虽也一生清廉，但立志向学，文武兼能，甚有作为。在艺术上，他幼时拒绝接受较好教育，爱好金石文物，主张实事求是，在《研经室集》自序中说道：“余之说道经，推明古经，实事求是而已，非敢立异也。

”可见“实”“用”思想跨越其一生。以“实”来文字训诂、考据辨伪，探究经书义理，明晓书法宗义，是其艺术品格最差的辛酸。如此以实乃用、雷厉风行，要求了他在解救书法方式、途径上会也不有可能凭借淡远来弥缝其阙，兴碑抑帖、被贬南宠北的重任就这样应允而至落在他的双肩。

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